时间：2023-09-01 16:42:32
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2022观看圆明园的观后感
今天，我们在教室观看了电影《圆明园》。我的情绪一波三折，看完之后更是感慨万千。
其实，圆明园不仅仅是圆明园，更多意义上它是一个王朝的缩影，一个民族的兴衰史。每次面对这段历史，总是难以平静。影片用大量胶卷再现了圆明园当年的辉煌气派，其目的是为了让观者震撼。越是为圆明园所震撼，也越是心痛。看完之后，圆明园中的景物我没记住多少，倒是外国人的几句话像一把利剑插入我的胸膛：“技术和科学似乎比数量更占优势”。英法联军区区几千人，就把一个自称天国的大清撕得粉碎，只有一批又一批的清军死在敌人的枪口之下。
看完之后，几乎每个同学都愤恨不已，咬牙切齿。同时，我也深深感到了科技的力量，也突然发现不知什么时候自己和祖国贴得这么近了。我想，再升国旗的时候我会想起这些的，也明白了我们这一代人身上的重担。
一部电影带给我们的不仅仅是震撼，更重要的是觉醒和行动。大到一个民族，小到一个个人，如果满足于现状，停止不前，结果只能被历史淘汰。所以，没个人都应当发奋拼搏，在这个知识经济的年代，知识更显得尤为重要。作为青少年，我们的目标一定要明确，努力学习科学文化知识，复兴中华。
另外，我还体悟到：无论什么人都有他自己的苦衷。即使是皇帝。他拥有江山和至高无上的权力，拥有人间最奢华的生活，但他缺少的也是他最渴望的，仅仅是做一个普通人。权力是他的荣耀，也是他的负担。权力越大，责任越大。我不禁猜想：也许正是这些造就了一个王朝的兴衰。因为一个拥有至高王权的皇帝，周围的空气压得他喘不过气来，一面是宫廷不休止的争斗，一面是江山无尽的灾难，批不完的奏折，忙不完的公务，而从没有一个人明白皇帝内心的想法。于是，只有逃避。他去建造空前绝后的皇家宫殿，只是为了向世人来炫耀自己的功绩，来掩饰自己已经超负荷的心。他不断地杀人，只是为了排遣心中的郁闷，他的脾气越来越大……这不是一个人的悲哀，而是一个王朝的悲哀，至高无上的王朝把一个个的人逼疯，有的逃避，有的承受，至于有出家的也就不足为奇了。
总之，看完之后我有两个感受，一是我们不能盲目自大，应该开放发展，才能得以生存；二是每个人都有自己的命运，我们不要给别人太大的压力，也不要给自己太大的压力。
2022观看圆明园的观后感
曾经是中华民族的骄傲、智慧的凝结、艺术的融合，圆明园，有着无与伦比的东方魅力，然而一切的一切都毁于强盗的战火。
影片讲述了一个辉煌雄伟的圆明园从繁华到衰败最终成了一片灰烬的全过程，不得不让人为之惋惜和叹息。
野蛮的侵略者炸开大门，烧杀掠抢，将圆明园毁于一旦。有人会说：“圆明园的毁灭不就是英法强盗害的吗？”是的，这是历史的事实，铁证如山！可是，圆明园的毁灭难道不是当时的中国自己造成的吗？圆明园的悲剧不是偶然，是历史的必然，她不过是在这个必然中不幸被选中，成为万古的悲哀而已。如果我们中国不那么落后，怎么会让贼兵在堂堂中华的皇家园林里为所欲为？
能建造如此完美的圆明园的中国人，为何在侵略者面前如此不堪一击？不就是因为当时的中国太闭塞了吗？自认为老大，拒绝外来先进科技和文明。然而，自傲自闭，拒绝沟通，拒绝科学就会停止进步，就会在社会发展过程中落实，落后就会挨打。美丽的圆明园就是在这样的历史背景下化成了灰烬。
所以，只有跟上时代的步伐，主动融入全球的科技文明，才能始终屹立于世界名族之林！我们青少年应该发奋图强，刻苦学习，积极地接受先进科技，为祖国的未来做出应有的贡献！
2022观看圆明园的观后感
曾经去过圆明园，满目所及只有一片废墟，残缺的大水法孤独地伫立在那里，依稀想提醒人们它的旧日辉煌。的确，从1709年初建时，历经康雍乾三朝盛世，圆明园是中国最为繁华旖旎的存在。
请您用大理石、汉白玉、青铜和瓷器建造一个梦。
用雪松做骨架，披上绸缎，注满宝石，这儿盖神殿，那儿建后宫，放上神像，放上异兽，饰以琉璃，饰以黄金，施以脂粉。
请诗人出身的建筑师建造一千零一夜的一千零一个梦，添上一座花园，一方方水池，一眼眼喷泉。
请您想象一个人类幻境中的仙境，其外貌是宫殿，是神庙。
这是维克多·雨果1861年写下的，也是电影《圆明园》开头的篇章。整部电影从开头到结尾，贯穿其中的是惊叹与愤怒，惊叹于圆明园的巧夺天工，愤怒于英法联军的残暴，将这样珍贵的人类文明毁之一炬。
而愤怒之后，更多的是思考。我们曾经拥有世界上最多的财富，我们曾经是世界上最强大的国家，我们曾经也应该一直是世界上最聪慧的民族，正因如此，我们才得以建造汇集人类智慧的圆明园。但当我们站到制高点时，我们开始固步自封，陶醉于既得的一切，丰饶富足，衣食无缺。我们的耳朵开始听不见声音，我们的眼睛看不见改变，我们的心，再也容不下外部世界的一丁点缓慢却一直持续的进步。而或许这，正是当英法联军的大火焚烧圆明园时，我们无力阻止的原因。
而造就这一民族性的或许更多是延续了两千余年的封建制度。自公元前221年，秦始皇灭六国，缔造了第一个统一帝国时，君主专制中央集权的封建制度也随之建立。朝代几经更迭，这一制度却从未改变，并不断加强。所谓物极必反，封建制度在经过不断的发展之后，到明清达到顶峰，也开始了它的衰弱。
“大清帝国好像一艘破烂不堪的头等战舰，她之所以在过去的一百五十年中没有沉没，仅仅是由于它的体积和外表。但是，一旦一个没有才干的人在甲板上指挥，就不会再有纪律和安全了。”影片中这样评价大清帝国的覆灭。我们无可否认，帝国的命运都掌握在皇帝的手里，而一旦帝王没有足够的眼光与才华驾驭这个帝国，面对列强的侵略，我们唯有叹息。
明朝开国皇帝朱元璋废丞相制度，直接管辖三省六部，曾经对皇帝最有制约力的相权至此消失。而清雍正帝又设军机处，将军事权力进一步收归至皇帝，并随后扩大了军机处的职能范围，各个领域的事务都由皇帝及其亲信大臣处理，标志着封建皇权达到顶峰，而这带来的后果是皇帝权力极度膨胀，无所制约。
圆明园的毁灭固然令人叹息，但遥想它的建立，难道不是封建皇权肆意使用的象征？封建皇帝力图作为封建文人的审美情趣，搜罗全国的奇珍异宝，珍贵字画，囊括全国建筑园林形式，穷全国之力图一己之私欲，它的繁华背后早已预示着当日之殇。倘若投入圆明园中的金钱人力用于发展军事力量和科技，或许就不会有当日的悲剧。
除却皇权的极度膨胀，强大而腐朽的封建制度也阻碍了中国社会的发展。封建制度是以封建性质的地主阶级占有土地剥削农民剩余劳动为基础的社会制度。其基本剥削形式是封建地租，农民耕种封建地主的土地绝大部分产品作为地租被封建地主剥夺。
我们无可否认，封建制度在中国成立之初在巩固统一，促进发展的方面发挥了不可替代的作用。但随着商品经济的逐渐发展，小农经济占比的逐渐下降，上层建筑的经济基础已然发生改变，这时封建制度对社会发展更多的不是促进作用，而是阻碍。
英国是最早发生工业革命的国家，但不可忽略的是其也是最早建立资本主义制度的国家。1640年的权利革命为英国资本主义的发展奠定了稳定的政治环境，也是在鼓励科技创新的背景下，纺织工具的创新拉开了一系列工具创新的序幕，使得英国在经历两次工业革命后，在1840年的六月用坚船利炮打开了中国的国门。
而当时的中国，在封建制度的主导下，仍实行重农抑商的政策，但小规模的农业经济在技术上难以有所突破，技术创新得以产生并发展的商品经济又遭到抑制。同时天朝上国的思想深深地印在各个皇帝脑海里，乾隆就曾言“天朝物产丰盈，无所不有，原不藉外夷货物以通有无。”而闭关锁国，重农抑商的中国，也因此错过了一次重大的发展机遇，在随后的百年间遭受外辱。
关键词：体验经济；大遗址；保护；利用
中图分类号：F014.5文献标识码：A文章编号：1003-949X（2008）-06-0004-03
体验经济（Experience Economy）的说法源于美国著名未来学家阿尔文?托夫勒，他在20世纪70年的《未来的冲击》一书中预言："来自消费者的压力和希望经济继续上升的人的压力――将推动技术社会朝着未来体验生产的方向发展；服务业最终还会超过制造业的，体验生产又会超过服务业"［1］。1999年，美国战略地平线LLP公司的两位创始人约瑟夫?派恩和詹姆斯?吉尔摩合著《体验经济》一书, 提出人类结束穴居时代以来，经历了四个发展阶段：农业经济、工业经济、服务经济和体验经济。他们认为体验作为一种独特的经济提供物，本身代表一种产出类型，经济提供物从产品、商品、服务、体验的转变中不断升值，从而提供一种新的价值源泉。［2］
体验经济是"以人为本"的经济，是人性的经济。它实现了生产者与消费者的统一，是人类经济发展的新的高级阶段。它以商品为道具,以服务为舞台,通过满足人们的各种体验而产生的经济形态,是一种最新的经济发展浪潮,它超越了传统简单的买卖形式,使人们在得到物质享受的同时得到精神享受。在体验经济中，消费是一个过程，消费者是这一过程的"产品"，因为当过程结束的时候，记忆将长久保存对过程的"体验"。［3］体验经济的衡量标准是时间, 顾客消费的时间越多, 经济的价值就越大。为了更全面地提供更有价值的体验, 企业必须考虑体验过程中两个重要的因素:一个是人的参与程度；另一个是环境的相关性。根据这两个因素的不同,可以将体验分为四种类型:娱乐(entertainment)、教育(education)、逃避现实(escape)、审美(estheticism)。顾客参与教育体验是想学习, 参与逃避体验是想去做, 参与娱乐体验是想感觉, 参与审美体验是想到达现场。［4］企业通过模糊这四个方面体验的界限来不断提高体验的真实性, 创造一个四个领域的交汇处"甜蜜地带"，从而最大程度上满足顾客的需要。
萌芽于服务经济内部的体验经济，今天正以前所未有的速度渗透到每一个国家，每一个行业。微软、惠普和联想等都相继提出了全面客户体验（TCE）；迪斯尼和好莱坞早已是体验经济的先行者。体验经济在社会生活中全面开花。
在体验经济发展的今天，人们对旅游有了更深的理解和更高的要求。旅游者已不仅仅满足于走马观花式的观光旅游，而希望通过视觉、味觉、嗅觉、听觉等全方位的参与或体验，充分理解旅游地的内涵和特色。相当部分的年轻人认为, 现代旅游不完全在于我到过哪里, 更多的是一种生活方式的体验, 一种旅游心情的分享。体验式旅游是体验经济时代旅游消费的必然需求。它强调游客对文化的、生活的、历史的体验, 强调参与性与融入性。做为文化和旅游资源的大遗址旅游，凭借其独特的历史、艺术和审美价值，赢得了相当大的市场空间。以秦始皇兵马俑、法门寺、华清池、明城墙等大遗址为重头戏的陕西省,"八五"末年接待海外游客4412万人次,国内游客2100万人次。到"九五"期间年接待海外游客上升到71万人次,接待国内游客3000万人次［5］。大遗址旅游虽然取得了一定的成绩，然而在这个体验式消费盛行的时代，大遗址面临的竞争环境日益严峻，如何实现大遗址保护和利用的可持续发展是一个值得探讨的问题。
一、我国大遗址保护和利用的现状
大遗址是指文化遗产中规模特大、文物价值突出的大型文化遗址、遗存和古墓葬。面积小者占地几十公顷，大的可达几十平方公里。我国大型古遗址保护肇始于20世纪50年代中期。当时，主要是对大型遗址进行了全面的调查和勘察、划定保护范围、作出标志说明和建立记录档案等基本工作，并于1961年将河南安阳殷墟、湖北江陵楚纪南故城、河南新郑郑韩故城、河北邯郸赵邯郸故城、内蒙古巴林左旗辽上京城以及新疆吐鲁番雅尔湖故城等26处古遗址列入了第一批全国重点文物保护单位。[6]但后来由于""的爆发，大遗址的保护规划工作停顿下来。
九十年代随着国家经济的发展和文物保护受到城市化和工业化的日益严重冲击和威胁，大遗址保护工作才开始大规模启动。1997年国务院在《关于加强和改善文物工作的通知》中第一次提出了大遗址这一概念，并强调各地和各有关部门应将大型古文化遗址和古墓葬等文物保护工作纳入当地城乡建设和土地利用规划。2001年，国家文物局向国务院提交了《"大遗址"保护"十五"计划》，准备重点实施50处大遗址的保护项目。大遗址保护工作受到了社会各界的广泛关注。目前，在我国750处全国重点文物保护单位中，属于大遗址的约200处。根据1996 年全国省级文物保护单位的统计，在6千多处中属于大遗址的约2千多处。面积由几万平方米至几百平方公里。时代多集中于新石器时代、春秋战国时期、汉代、唐代。由于主客观原因，地域分布亦极不均衡。甘肃、河南、山东、河北、陕西有200处以上；青海、湖北、山西有100 处以上；新疆、广西近百处。[7]
目前，我国对大遗址的保护和展示利用尚处在探索阶段，具体模式可初步归纳如下：1.露天展示的遗址展示区，主要是通过设置围护栏和说明，对遗迹本体进行加固，如长城、新疆的交河故城和高昌故城等。2.遗址博物馆模式，如秦始皇兵马俑博物馆、半坡博物馆和四川广汉三星堆博物馆等，建有陈列室，保护厅或地面模拟考古遗迹，基本做到了对几万平方米遗址的保护。3.旅游景区，这种模式把遗址开发为一个风景名胜区，如北京十三陵和南京明孝陵等。4.遗址公园，这种模式将遗址展示和园林建设巧妙地结合，为观众提供了一个休闲、娱乐、体验的公园。如西安的几大遗址和北京圆明园遗址等都有建成遗址公园的规划设想，但还未具体规划落实。
这些大遗址保护和利用的模式体现了保护的基础地位，对我国大遗址的保护起了重要的作用。对现在正在发掘的南越国宫署遗址的保护和利用也起了一个很好的参考作用，但在体验经济盛行的今天，这些传统的保护模式，也日益显示出其局限性。博物馆和露天遗址展示区的建立，对于人为的破坏起到了一定的止损作用，但展示方式大都相当落后，还停留在实物展示阶段，其宣传方法也大多停留在产品经济时代，主要是通过出土文物等级以及遗址可观赏性程度来吸引观众，因而大部分遗址对普通的观众缺乏吸引力，其旅游收益与文物维护费用的紧张状况并没有得到彻底的改善，遗址的教育功能和经济功能也没有得到充分体现。旅游景区在一定程度上满足了民众观光旅游的需要，但还基本上只停留在观光功能的开发上。遗址公园模式在展示手段和方法上则相对比较灵活，在一定程度上考虑到了观众的娱乐体验和休闲要求。这种模式在日本得到了很好的利用，但在我国还处在起步阶段。当今，我国已迈入小康社会，人们开始从物质的追求向转向更高层次的精神需求。娱乐、休闲、求知、审美、交际等一系列活动成了现代生活重要内容。大遗址必须在坚持"保护为主，抢救第一"方针的前提下，"合理利用"，以适应人们日益增长的体验需求。大遗址开发应该摆脱一味强调其历史功能和教育意义，而要通过多层次，全方位的开发满足人们娱乐、教育、逃避现实和审美的体验需求。
二、大遗址体验功能的构建
1. 在"原真性"的基础上提炼体验主题
好的主题是迈向体验之路的第一步，也是最关键的一步。但大遗址不同于一般的游乐场所，不可能脱离其历史价值而进行开发，否则就脱离了大遗址保护的主旨。因而在开发大遗址时，我们必须是在坚持"保护为主"和维护遗址"原真性"的前提下，基于每一个大遗址独特的历史背景，提炼一个能够吸引观众的体验主题，围绕开展各项活动。一个基于历史的好的主题，能够使观众在难忘的体验中受到历史的熏陶，做到寓教于乐，从而提高对大遗址保护重要性的认识。
南越国宫署遗址地处广州老城区中心地带，面积共15万平方米，是岭南地区第一个地方王朝--南越国的王宫及御花园遗址所在地。宫署遗址的发掘揭示了南越国政权核心所在地的面貌，出土的遗迹和遗物对于研究南越国时期的政治、经济、文化等多方面历史具有极为重要的意义。虽然在南越王宫遗址的下层发现了秦代造船遗址，在王宫遗址之上又有东汉至民国的各朝代历史遗迹，但由于整个遗址以南越国的宫殿和御花园最具考古和历史价值，因而在确定主题时应以"重返南越国"、"做一天南越人"、"当一回南越王"等为体验主题。
2. 设计体验场景，营造体验氛围
对于大遗址，历史就是一个现成的场景。如何使这一场景真切地展示出来有赖于考古工作的进展和历史研究的情况以及遗址本身的物理特性。像长城和大运河等遗址，由于其直观性，不需任何的加工和雕琢就可以成为一个体验的现场，游客可以直接获得审美的体验。但对大多数遗址而言，由于历史久远，地面建筑已经荡然无存，这就有赖历史学和考古学的研究，还遗址一个本来面目，特别是在遗址公园的筹建过程中，这一点尤为重要。日本在国立吉野里历史公园中，就是在考古发掘的前提下，通过使用复原设计和"重建"手段来"再现"部分历史场景。如进入环壕集落区域的观众，可以看到复原的主祭殿、城楼、竖穴式住宅，切身感受到日本古代弥生人的生活氛围，甚至耳畔隐约回荡出弥生人的声音，恍惚回到了弥生时代。［8］
南越国宫署遗址以土、砖、石混合结构为主，由于经历过战火，除了御花园清晰可见外，其余遗迹大都不具有直观性，这就要通过考古和历史研究的手段，复原出一幅王宫的场景。在展示时，可以通过在御花园遗址上加盖建筑保护的形式，将原址直观展示，对出土文物的展厅可以采用南越文化特色的宫殿形制，而对另外一些观赏性不强的遗址可以进行覆土回填式保护并以植被覆盖。这样可以既可确保文化遗产的"原真性"和"完整性"及保护工作的"可逆性"，又能为观众的文化消费提供一个体验的场景。
3. 基于历史事实，策划体验活动
活动策划和体验过程设计是整个体验活动的灵魂，是一个高享受体验过程的保证。对于大遗址项目，观众可以在愉快的体验活动中认识大遗址的历史、文化以及审美等价值，暂时实现对现实生活的逃避。
在南越国宫署遗址中，可以通过录像或电影的形式介绍遗址的现存情况及其历史沿革，让观众对遗址有一个客观的全面了解。鉴于遗址的现状，可以通过3D或4D影院的形式，再现南越国宫署及御花园的壮美以及汉武帝灭南越时火烧番禺城这一震撼的历史场面。这样观众在娱乐中就可以获得历史的感悟以及对现状的理解。对于文化和宫廷生活的理解，可以通过南越歌舞表演的形式，将观众带入历史的场景和审美的体验中。对于南越饮食的体验，可以通过开发"南越王宴"的形式，使观众在品尝南越美食的过程中，对当时的饮食器具和饮食文化有一个真切的感受。这样在"遗址"和"文物"构筑的这一背景中，观众通过视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉的全方位接触,获得了一个深刻的体验过程，加深了对遗址本身以及遗址所反映的南越文化的了解。
4. 通过纪念品，加深观众的体验感受
在参观大遗址这种体验式消费中，由于消费者并没有购买到任何实物，而是购买了"体验"本身。随着消费活动的结束，消费者留下的是对"体验"的记忆。作为对难以忘怀之体验的留恋或者向别人展示自己体验的需要，人们通常会购买一些纪念品，对体验进行强化。在大遗址开发过程中，要充分利用纪念品这一功能，大力加强旅游纪念品的生产。然而，目前大多数遗址博物馆或景区，对旅游纪念品开发不够，缺乏个性和特色。显然，在体验经济条件下，这一做法，将越来越不能满足观众的需求。由于体验"唯一性"，要求我们在纪念品生产上应根据观众的独特体验特别定制，确保观众的参与性与产品的唯一性，这样就能够更好地满足观众的需要。如南越国宫署遗址可以开辟生产南越陶器的手工作坊，让游客参与陶器的制作并购买自己所生产的南越陶器，从而满足了观众的体验要求和产品的唯一性。
5.制造 "高峰体验"，满足观众自我实现的需要
自我发现、自我发展、高峰体验是人类行为动力的终极目的和内在动力，也是体验的最高境界。它与低层次体验的区别在于摆脱了感官体验的初级需求而转向了心理层面的最终释放，从而达到美国心理学家奇克森特米哈伊（Csikszentmihalyi）所说的"畅爽"境界。马斯洛认为，高峰体验是"自我实现"或健康心理的倏忽短暂的插曲。"这种体验可能是瞬间产生的、压倒一切的敬畏情绪，也可能是转瞬即逝的极度强烈的幸福感，甚至是欣喜若狂、如醉如痴、欢乐至极的感觉。"［9］高峰体验是一种很难达到的境界，但它提供了一个努力的方向。为了达到这一目的，在大遗址保护过程中，应尽量建立一个有正面效应的内部和外部旅游环境，淘汰可能产生负面影响的因素和干扰。如在大遗址利用中，复原和新建的建筑应尽量与体验的主题和历史背景相协调。同时，限制在遗址核心区进行任何与体验和保护无关的生产活动。另外，还可以通过"虚拟现实"和电脑游戏的形式强化体验的现场感。
参考文献：
[1]美阿尔文?托夫勒著.未来的冲击［M］.孟广均等译.北京：新华出版社，1996：198-199
[2]美B?约瑟夫?派恩，詹姆斯?H?吉尔摩著.体验经济［M］.夏业良，鲁炜等译. 北京：机械工业出版社，2002：10-20
[3]美B?约瑟夫?派恩，詹姆斯?H?吉尔摩著.体验经济［M］.夏业良，鲁炜等译. 北京：机械工业出版社，2002：251
[4]美B?约瑟夫?派恩，詹姆斯?H?吉尔摩.体验经济［M］.夏业良，鲁炜等译. 北京：机械工业出版社，2002：42
[5] 陕西省统计局. 陕西统计年鉴［M］. 北京:中国统计出版社, 2003, 2004
[6] 国务院.国务院关于公布第一批全国重点文物保护单位名单的通知［Z］.1961-03-04
[7] 孟宪民.梦想辉煌：建设我们的大遗址保护保护体系和园区--关于我国大遗址保护思路的探讨［J］.东南文化，2001，141（1）：6-15
断层
被访者：许江
地点：北京大未来耿画廊、苏州博物馆
Q：从早期的多媒介创作到现在的葵园，您每个时期的作品呈现出一些比较大的差别。每个创作阶段产生的时候是出于怎样的契机？
A：我们这一代人经历了两次断层：一次是，我们的少年和青春时期都曾经荒芜过，不读书、不上学，在漩涡里大家虚度年华。虽然虚度但是也没有荒废，我们仍然在现实人生当中感受很多。这些经历不在学校，也不在课本里面。后来我们经历了插队，这是第二次断层，一切再次从零开始。我们的价值观在两次变革中根本地改变了，之前要反对要唾弃的东西，一夜之间又成了希望去掌握和接近的东西。1978年秋天，我成为恢复高考后的第二届大学生，第一届是1978年春天。我们和中国社会一样，一起经历了走向正常化、走向开放的过程。这两次断层深刻地塑造了我，也给我的人生带来了比较大的起伏。
Q：您1978年去德国上学，在那里接受的美术教育是什么样的情况？
A：我是从装置实验的形式回到架上创作的。去德国时的情况是，我想向西方学先进东西的时候，却很惊讶地发现西方已经不画画了。我们这一代之前苦苦练习，似乎就是要在西方面前展示，而西方却已经不看这个了。那时西方艺术进入了一个比较沉重的思考期，尤其德国最后一波的抽象表现主义刚刚过去，装置艺术正在受到重视，像博伊斯这类艺术家正如日中天，而虚拟艺术、媒体艺术、录像艺术刚刚开始初露端倪。这样的情况下我们何去何从？其实我们都非常痛苦。虽然不时地参加各类实验艺术、电影、纪录片的活动，但这些艺术现象背后的历史背景和现实动机跟我们距离非常遥远。所以在这样的情况下我们怎么办？
Q: 您做过这些当时西方流行的艺术形式的实验吗？
A：作为东方人在那里比较容易引起关注的方式就是把东方的符号移植到一个当下的创作语法里。这样就有了我以文字作为符号动机的作品。当时我做得最多的是中国象棋，主体是一个巨大的棋盘，用我画的几十张画面在棋盘里来回挪动，每天去搬动一个地方，这样用画来下棋。下了连续6天，通过这种形式来表现东西方文化在我心中的关系。作为东方人对此应该有深切的体会，但对一般的西方观众来说，他很难了解作品的内在，只是看热闹。不过做了这些东西还是引起了很大的关注，因为象棋本身就像一个社会，中国象棋每个棋子都有自己的说法，也有跟西方象棋截然不同的规矩。比方说，国际象棋没有炮，中国象棋有炮，为什么？就是因为中国发明了火药；国际象棋是没有马脚的，中国象棋是有马脚的，也就是人和人可以造成麻烦；西方象棋的帝后是可以满盘走，中国象棋的将士只能在田字格里面走；中国象棋 “士”不是士兵而是仕女，所以士要走斜线，将帅则走横线，因为中国男女是有别的。
Q：从中可以看出中国传统的文化沿袭。
A：对，就是中国社会的基本特色。比如中国的兵走到底线就是死兵，国际象棋的兵走到底线是可以兑换场上任何你需要的子。
博弈
Q：您是哪一年回到中国的？
A：1989年我回国时，带着很多幻想。我还是觉得只要打开国门，汲取西方先进的东西，我们的国家和艺术就有希望。那段时间我画了很多抽象作品，比如那些符号性的东西，其实是当时西方眼中的东方。像我画过一张以蛇为主题的作品，正好是在1989年的蛇年，春节时领事馆按照习惯开一个很大的Party，舞台上要求做一个背景。我就画了12条3米多高的大条幅，上面分布着抽象的 “蛇”字，从篆书到隶书，然后又把它打散。
Q：还在延续着“下棋”的主题？
A：1990年回国后也下了几盘棋，其中一盘是“与伏尔泰下棋”。我们每个画画的进校考试，都要画伏尔泰的，这里面有两个动机，一是我们希望以伏尔泰的文化启蒙也来启蒙中国，第二是我们想从伏尔泰那里吸取思想精髓，实际上我们已经在受到西方哲学美学意识的左右，所以我就与伏尔泰一起“下棋”，下到最后引起我自己的反思。从那时开始，我就走上了一条和中国当代艺术发展相反的路――从观念走回架上。
我画了很多废墟，这一系列作品都是表现大地的操劳、历史的遗迹等等，非常沉重。印象比较深的有很多二战的废墟，像柏林的国会大厦、格雷斯登被炸毁的火车站、珍珠港的沉船，还有圆明园。这些历史废墟的上面，是若隐若现的 “翻手作云覆手雨”的形象，代表着对每一个历史废墟背后起决定作用的动机和力量。
回溯
Q：废墟这一系列都叫“世界之弈”？
A： 是。画中的手的形象都是高出布面的浮雕效果，是用的综合材料。从那时起我就逐渐开始从材料向纯粹的油彩绘画的回归。我觉得还是绘画这支笔更听从心灵的话语，更能直接表达我们要说的话，而那些所谓的综合材料、所谓的观念性都是外在强加的。我今天看到很多年轻人的作品依然在走我们那一代人曾经走过的路，反而使作品陷入到说明性的文字游戏中。
Q：废墟主题的绘画，很多是从天上俯瞰的构图，为什么？
A： 从这个角度下看到的不仅是城市的风景，更是城市的历史。
Q：是写生？还是想象？
A： 想象着画。我在地上走的时候就会想象飞起来会怎么样。有趣的是，中国人看事物历来是这样的。黄宾虹当年画的西湖，整张纸上湖是竖起来的，因为他想象自己飞到天上去了。
Q：就跟中国古代绘画一样层层叠叠。
A： 我在德国办了一个展览叫 “可见的历史”。德国人会觉得很奇怪，历史怎么会可见，但在中国人观念中就是可以理解的。
Q：在这之后您的题材就慢慢回到了大地。
A： 对。我回到了大地上，发现的就是葵。这个的起因我以前在媒体采访提到，2003年我在土耳其的马拉马拉海峡看到了一片葵原，令我非常感动。那时我就决定要从天上回到大地，一直画下来就是七八年。
两次断层深刻地塑造了我；我就与伏尔泰一起 “下棋”；我实际上走了一条和当代美术发展相反的路；不要以为你拿着毛笔画过画，你就在追怀传统。
今天回头看这30年，我实际上走了一条和当代美术发展相反的路，我是从观念回到了架上、从材料回到了绘画、从天上回到了地上。这样一个回访是有代表性的，代表我们这一代人怎么从全球性的冲动慢慢回到脚踏实地的本土关怀。
葵是什么？葵就是我们自己，就是我们这一代人！画葵就是画我们这一代人――曾经有过欢乐，曾经经历过苦难，我们怀抱着果盘，曾经有阳光，也有雨露，我们对今天还要怀抱理想，也必须顶着这个果盘继续前行。我画葵最大的特点，就是它有苦味，不是阳光灿烂时候的那个黄花，它甚至是老葵，这是我们这一代人的真实写照，我的人生有苦味而不颓废，有磨难却又充满理想，这是我们这一代人的理想。我在浙江美术馆做过很大的展览，有11米高的葵花，好像被五花大绑一样，它有一种内在的坚强。这与梵高充满生命的激情的葵是不同的。
Q：您这些年一直在画葵，在画法或者内在精神上，这些年有什么样的变化？
A： 我画葵的第二个特点，都是一片葵。画群葵开始是无意识的，到后来我主动地去发展它，所以我的画幅越来越大。为什么是群葵呢？因为我们这一代人有一种不由分说的集体性。去年我在浙江美术馆做的葵，800棵成片，像林子一样。大家都感觉很震撼，很多人是衔着眼泪看这个展览。有一个观众说 “一朵葵、两朵葵的残破是残破，一片葵的残破是一个季节”。我觉得他讲得非常好。
讲到5年前画葵与今天有什么不同，我觉得那时的葵经常是苍茫的一片，这几年我画葵越来越逼近我，感觉是扑面而来。葵本身的一种力量和坚强更突出起来。
传承
Q：再看您早年的博弈题材，仍然感觉到其中包含着一种东方文化与西方教育背景的碰撞。那么您觉得现在中国的文化艺术现状与西方是否还存在碰撞？
A： 你讲这个的时候忽略了一个现实，你这一代受到的艺术教育中有多少是西方的？
Q：大部分。
A： 所以你很难分得清楚，或者说并不存在一个中国的文化艺术教育。今天我们的生活环境全球化了，西方的东西已经深刻地进入到生活。这就是我在西方的时候与我的教授经常争吵的问题，他们普遍带着东方主义，以为东方还是东方。其实我告诉你，“东方”早就不是纯粹的东方了，已经吸收了很多西方的内容。我们回到“东方”去是很难的，只能做到本土关怀，这不是狭隘的地域观念，它不仅包含中国传统的东西，也包含被中国吸收了的、甚至误读了的西方，也包含了今天新产生的东西。
Q：因此您说的“本土”与“东方”是有本质区别的。
A： 对。
Q：您又怎么看现在中国很多人在做的对东方传统的追溯？
A： 本土关怀当中非常重要的一个内涵就是回溯历史，追怀我们的传统精神。但这种追怀不是表面的，千万不要以为你拿着毛笔画过画，你就在追怀传统。传统是很根源的东西。
比如说，与笔墨比的话，中国人看事物的方式更代表传统。古人画山从来不是带着一个画箱站在山对面写生，而是在山脚下住上一个星期，在半山腰住一个星期，最后到山顶上无数次，把这山嚼碎了放在心里头，画的时候合盘托出。山顶上看到的叫平远，山背后看到的叫深远，山底下看到的叫高远，它就是画家心中的山水。这才是中国人更深刻的传统，它超越了笔墨，比笔墨更内在。所以不要表面上看那些所谓的传承，要真正把握内在的东西。而今天我们丢失了太多东西，没有办法找回来。王羲之那个时代的人互相之间经常写一段短信，流传到今天叫手帖，这是今天看到的最久远的书法。其实就是一些琐事。
奉橘帖就是送了100个桔子，天气太冷所以不易多得，短短十几个字，却展现中国一代文人的独特心胸。既有姨母去世 “哀痛摧剥，情不自胜”的大悲哀，又有放怀潇洒的大心胸。到我们这个时代，书法变成纯粹书写的游戏，所以我不承认写书法的人在坚持传统，我们不写书法的人就不再坚持传统，如何坚持好传统，这是一个大的学问，不要被表面形象所遮盖。到底哪一个更内在，我们拭目以待。
Q：您自己的艺术创作上就有很多作为艺术家对社会的责任感。
A： 这种责任感不应该是一种说教，把自己的心胸表达出来去感动人就已经足够了。中国人讲 “以身体之”，我的悲痛会在葵里头体现出来。你看，我的手掌心都是老茧，因为我抓笔的时候很重，手心顶出来一个洞，有痛感，有痛感就对了。
这种责任感不应该是一种说教，把自己的心胸表达出来去感动人就已经足够了。中国人讲 “以身体之”，我的悲痛会在葵里头体现出来。
重建
Q：您对未来的憧憬在哪里？
A： 我的画是残败中的重建。既然讲“重建”，它就是有过废墟，所以我们面对废墟时我们才会无止境地悲哀。中国人讲临摹，“临”就是我们面对古人去追摹他的心灵世界；“摹”就是我们要把自己放到这里头去，像他当年那样痛苦地痛苦一番，像他当年那样潇洒地潇洒一番。所以我画中的废墟和残破，实际上是一种历史性的追问，追问我们内心的紧张、怅惘。有追问、有遗憾，有一种淡淡的悲哀，在这里已经代表了一种历史性，已经足以表达我们的希望，也是艺术能够表达的，而不在于给出什么方案去重建。
Q：您有没有想过下一代人，下下一代人，已经没有这种经历。那么他们创作的艺术可能会丧失这种精神？
A： 但是我相信他们到了我这个年龄也会有的，就像我们到了今天也开始有前人所有的忧虑。我们不能期望30岁的人能有我们的感受，因为他们没有经过那个时代的饥渴。今天的孩子们变得很平淡，缺少激情。
Q：每一代有不同的困惑。
A： 你讲得很对，更可怜的是他们面临选择的危机，要选择的太多了，反而缺少了自己的存在，缺少求知的激情。
